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Paulino Viota

PAULINO VIOTA

(Santander, 1948)

 

Cineasta, profesor de cine y escritor. Además de numerosos cortos ha dirigido largometrajes como Con uñas y dientes (1977) y Cuerpo a cuerpo (1982). Ha escrito crítica cinematográfica en revistas especializadas y es autor del libro Jean-Luc Cinéma Godard (Fundación Marcelino Botín, 2004).

 

José Antonio Primo de Rivera

No voy a hablar del cuadro, sino de las asociaciones que me ha producido el encargo de dar esta charla. Fue Tono quien me llamó y en ese momento, en agosto aproximadamente, yo había recibido el impacto de la noticia, creo que de El Mundo, de que la película El nacimiento de una nación, de Griffith, de 1915 - que es también el nacimiento del cine, la película que más ha desarrollado el lenguaje cinematográfico -, no se había podido exhibir en una sala especializada en cine mudo de la ciudad de Los Ángeles, porque es una película racista, una película que hace la apología del Ku-Kus-Klan y, como ahora vivimos bajo la ideología de lo “políticamente correcto”, no se había podido poner, y además cuatro años antes la misma sala ya lo había intentado sin éxito.

 

Entonces, una amiga y yo buscamos en Internet sobre esto y descubrimos que a  un premio de cine que daba el sindicato de directores americanos llamado “Premio Griffith”, que era el más prestigioso - decían que incluso más que el Oscar porque lo daban los propios cineastas -, y que llevaba dándose muchos años y lo habían ganado todos los grandes directores americanos y muchos europeos, como Fellini, Bergman o Woody Allen o John Ford, Hitchcock, King Vidor…- el último año lo había recibido, creo, Spielberg -, le habían quitado ese nombre de “Premio Griffith” para ponerle, según decían, uno más adecuado con nuestra sensibilidad moderna o actual.

 

Esto me dio mucho miedo, me aterrorizó, porque pienso que la Historia es la Historia y es como es. El nacimiento de una nación es una apología del Ku-Kus-Klan, una película racista, pero fue la primera película madura como cine, y para mi gusto es una de las más bellas que se hayan hecho. ¿Cómo puede ser una película que hace la apología del Ku-Kus-Klan una de las más bellas del mundo? Bueno, ése es el misterio del Arte. Evidentemente yo, que grabo todas las películas que puedo, la tengo varias veces en VHS y un par de veces comprada en DVD, es difícil que a mí me la arrebaten, aunque ¡quién sabe!, pero si ya en una sala especializada en cine antiguo de Los Ángeles, la ciudad del cine, no se puede poner, no sé a dónde vamos a ir a parar.

 

Inmediatamente recordé este cuadro, los cuadros de Cossío de falangistas; que por cierto había varios y ahora ya sólo se expone uno. Supongo que la asociación de ideas se explica por sí sola. A mí me gusta mucho Cossío, pero imagino que, para la sensibilidad “políticamente correcta” de hoy, José Antonio y los otros falangistas de uniforme que pintó, son casi tan inadecuados como los miembros del “klan” de la película de Griffith. Pensé: a ver qué se puede decir de esto. Aquí se plantea el problema de qué pasa cuando aceptas una obra de arte estéticamente y la rechazas ideológicamente. Dicho esto ya casi podría dar por terminada mi intervención, es un problema que cada uno debe resolver, pero sigamos un poco.

 

Vine a ver el cuadro, que hacía mucho que no lo veía, y me encontré con esta nueva disposición del Museo que hace emparejamientos, una cosa que me gusta mucho, que también hago en mis clases de cine; es la manera que tengo de explicar las cosas, por comparación se deduce lo que es propio de una película y lo que es propio de otra. Me llamó la atención la contraposición en todos los terrenos entre el cuadro de Cossío y el que está enfrente, el Retrato de Cipriano Rivas Cherif, de Santiago Montes. Rivas Cherif era un poco mayor que José Antonio y, si no me equivoco, era el yerno de Azaña[1], el Presidente de la República durante la Guerra Civil; era un hombre de Letras, poeta, novelista, gran traductor sobre todo, hombre de teatro - dirigió la Compañía de Margarita Xirgu -, pero indudablemente también era republicano, un republicano notorio, que murió en México en 1967. El cuadro, que es del año 40, no sé dónde se pintó, pero el personaje era un exiliado.

 

José Antonio estaba muerto, Rivas Cherif vivo, pero José Antonio representa la ideología de los triunfadores y Rivas Cherif la de los vencidos, y son curiosas las diferencias estilísticas en los cuadros. Cossío, de acuerdo con el estilo propio que desarrolló y que no podemos aquí detallar, pinta una especie de fantasma, un personaje casi translúcido, con muy poca presencia corporal, muy desdibujado; no se ven los ojos, los rasgos están poco definidos, es una presencia casi ectoplasmática. Es como un aparecido en una pared, una especie de “cara de Bélmez”, porque a la vez hay mucha materia y está pintado de manera un poco informalista, un poco “tachista”. Hablo como lego, pero creo que entendéis lo que quiero decir.

 

Mientras que el retrato de Rivas Cherif es lo contrario, está muy perfilado, domina el dibujo, es muy nítido, muy limpio. Incluso, como la figura está un poco hacia la derecha, el pintor ha dibujado una severa línea vertical a la izquierda para equilibrar el encuadre. Es decir, que hay una voluntad de geometría, de orden. Rivas Cherif nos está mirando, como es frecuente en los retratos; en éste de José Antonio no es así, ya veremos a qué reflexión nos puede llevar esto. Rivas Cherif nos mira desde detrás de sus gafas que simbólicamente acentúan la intensidad de la mirada. Lleva un abrigo negro con cuello de piel; es decir, es un hombre elegante - por el cuello de piel - pero la negrura del abrigo quizás tendría que ver simbólicamente con el exilio. Tiene la mano derecha metida hondamente en el bolsillo del abrigo, lo que da una sensación de fuerza, y la mano izquierda - y es muy bello - sostiene un libro con el dedo índice marcando el punto de lectura. Es decir, es un hombre cuya relación con los libros es muy verdadera, porque incluso tiene el dedo puesto para seguir leyendo; es un hombre que va leyendo y que lo ha dejado un momento para mirarnos o para que le retraten, pero va a volver a leer.

 

El pintor era aún joven, creo que tenía 29 años, pero el cuadro es ya maduro. A partir de los dos retratos se puede reflexionar - no lo voy a hacer yo ahora, hacedlo vosotros si os apetece - sobre nuestra Guerra Civil, sobre el destino de sus participantes. José Antonio estaba en el bando de los triunfadores pero fue fusilado; Rivas Cherif se salvó y vivió todavía muchos años, no sé bien en qué condiciones. Su retrato no es el de un triunfador, pero sí el de un luchador. Tiene la boca entreabierta y una mueca en las comisuras, el gesto duro de alguien que, con la barbilla levantada, se enfrenta a nosotros, nos mira con agudeza que remarcan las gafas de concha. Todo revela en el cuadro la imagen de un hombre firme, que no se declara vencido, y que lo tiene todo claro, porque sus perfiles, sus líneas, son exactas y definidas.

 

Por el contrario, en el cuadro de Cossío encontramos una especie de fantasma. Merece la pena ver a Cossío  desde el punto de vista de la relación entre lo que se podría llamar materia y forma, entre cómo está pintado el cuadro y lo que representa. Hay otro cuadro en el Museo, que quizás es el Cossío que más me gusta, Ventana frente al mar, pintado desde su taller que estaba en el Gran Casino del Sardinero. Se ve la ventana con objetos delante, flores, frutas, unas estatuillas. Como sucede en el retrato de José Antonio, pero de manera todavía más acentuada, los objetos no se definen mucho, alguno no se reconoce bien, sobre todo lo que hay más allá de la ventana. Hay una sombra blanca que podría ser - Cossío pintó esto otras veces - la vela triangular de una barca, pero parece que está en tierra porque más allá se diría que está la playa, o por lo menos se ven figuras que podrían estar en ella. Pero ¿son figuras, es la playa…? Pero el velero está a plena vela. Pero ¿es eso una vela…?.

 

En definitiva, lo representado en ese cuadro tiene cierta imprecisión y eso hace que la manera de representarlo, es decir, la pintura como tal pintura, como pigmentos, materia, gesto del pintor, rasgo de pincelada o de espátula, cobre mucha presencia. Ya sabéis que eso no es original de Cossío, es muy frecuente a partir sobre todo del siglo XIX. Desde que se inventó la fotografía, la parte que tenía la pintura de ilusionismo disminuyó, porque la fotografía, y luego el cine, lo podían hacer mejor. Así que el último refugio de los pintores fue que la propia manera de pintar se convirtiera en protagonista. No es que no lo haya sido siempre, pero lo era de una forma por así decir discreta, primero veías lo figurado y luego veías cómo estaba pintado. Pero a partir del siglo XIX, ya lo primero que ves es cómo están pintadas las cosas.

 

Cossío es un maestro en ese sentido. Yo diría, aunque es un poco exagerado expresarlo así, que en Cossío hay mucha materia y poca forma. Entiéndaseme: que suele tener un empaste bastante grueso, bastante denso, muy variado… Hay ahora en Santander una exposición de Tàpies, no digo que nos lo recuerde, pero tal vez podría considerarse a Cossío como un antecedente. En Tàpies, son fundamentales los elementos táctiles, las materias, la distinción de texturas. Esto es muy típico de la pintura del siglo XIX hasta ahora, y ha habido movimientos, sobre todo abstractos pero también figurativos, que se han centrado en eso.

 

En Cossío, mientras que los objetos representados - el propio José Antonio aquí, las cosas más acá y más allá de la ventana en el cuadro del piso de arriba - tienen una presencia casi impalpable, son confusos, no se reconocen bien, los propios pigmentos o el gesto del pintor, son muy reconocibles, están muy presentes. Esa Ventana frente al mar es característica de la tradición figurativa del siglo XX. Por ejemplo, en Matisse y Picasso hay muchas ventanas de ese estilo. Es muy frecuente combinar el bodegón con el paisaje, empezar con los pequeños objetos del primer término e ir hasta el fondo, hasta el mar y más allá del mar, hasta los montes de enfrente, como pasa en algunos cuadros de Cézanne y en la bahía de Santander. Y el sentido de la materia, rica, opaca incluso, no muy luminosa precisamente por su densidad, proviene probablemente de Braque. Mientras que la confusión, la interconexión entre las cosas, esos objetos de vidrio a través de los cuales se puede ver una fruta que queda deformada por la refracción, esos objetos secantes unos con otros que producen líneas de corte no caprichosas pero que al interrumpir los bordes hace difícil identificarlos, todo esto proviene de la tradición del cubismo, de su segunda parte, del cubismo sintético.

 

No insisto, porque esto son cosas muy conocidas, pero creo que Cossío - y por eso me gusta mucho - expresa muy bien esa especie de problema central del arte del siglo XX - no digo el único - que es como compaginar la presencia directa del hecho de pintar, de las técnicas pictóricas, de la belleza, del goce de lo puramente plástico, con no romper con lo figurativo. Esa tensión, ese contraste, creo que es la clave del arte de Cossío y de muchos otros pintores. Otros fueron a la abstracción, pero en la abstracción hay un problema, porque esa tensión desaparece. Cossío, que formó parte de la Escuela de Altamira, rompió con ella porque no quería ser un pintor abstracto.

 

Yo traduzco esto - esta tensión que he intentado plantear - en términos de cine en la dialéctica entre el documental y la ficción. A ver si me explico. El cine tiene una base documental, como la fotografía: haces una foto y hay algo delante, si no hay nada delante, no hay foto. Los Lumière sacaron una cámara a la calle y filmaron a la gente que pasaba. El equivalente a los pigmentos, las ceras, las cosas que puede meter el pintor, el óleo, las arenas…, en el cine es la realidad directamente, la que filmas; es el documental. El documental es la presencia bruta de la materia del cine. ¿Qué es la forma? La forma sería la ficción, es decir, la composición de esos materiales. Pasolini decía que el cine era la realidad convertida en lenguaje de sí misma; la realidad hecha lenguaje. El cineasta, por el montaje, por una serie de recursos que no vienen ahora a cuento, lo que hace es organizar una realidad preexistente. A veces puede construirla tanto que haga casi desaparecer esa materia documental previa, pero de todas formas, el caso básico es éste.

 

Entonces, a mí me interesa sobremanera un cierto tipo de cine que aúna el documental con la ficción; es decir, que en esa tensión de contradictorios crea un equilibrio. No una película completamente de ficción, donde todo, hasta los maquillajes, los decorados, esté construido de tal manera que no tenga ninguna existencia previa, ni tampoco el puro documental que sería, por ejemplo, el programa Gran Hermano, donde no hay elaboración; esto lo digo para entendernos, en realidad creo que en Gran Hermano hay mucha elaboración, pero eso sería tema de otra charla. Ciertas películas - por ejemplo En construcción, de José Luis Guerín, que quizás algunos o muchos hayan visto, una obra maestra absoluta, tal vez la más grande película española de los últimos 10 ó 20 años, o la que hizo Víctor Erice precisamente sobre un pintor, Antonio López - tienen un maravilloso equilibrio entre el documental y la ficción. Así es también Tabú, de Murnau, o la película que intentó Eisenstéin y no pudo acabar, ¡Que viva México!, o La tierra tiembla, de Visconti, donde es verdaderamente imposible de creer que algo sea tan bello, porque es auténtico - son los verdaderos pescadores, etcétera - y, a la vez, la composición es como la de los cuadros de Rafael o de pintores así. Eso puede traducirse en falsedad, en mentira; yo creo que se traduce en otra cosa, en artificio estético, en que el arte siempre es una construcción, una mirada, una organización sobre la vida, sobre los materiales reales. Por eso me gusta Cossío, porque creo que se da esa tensión. Le vemos pintando, por así decir, y vemos su gesto, y vemos su actitud, sus materiales y cómo los emplea, pero también vemos el objeto, y su relación con el objeto y la emoción que le produce.

 

Volviendo al cuadro, me llaman la atención dos cosas: que José Antonio está hablando y que no nos mira. Cossío quiere presentarle como orador, y - ya que para mí se trataba de hacer asociaciones - pensé ¿qué cuadros hay de personajes hablando? Y como no tengo un conocimiento minucioso de pintura, sólo recordé dos, que son ambos de científicos: La lección de anatomía del doctor Tulp, de Rembrandt, y el cuadro del gran pintor americano Thomas Eakins, La clínica Gros, que es la representación del profesor de anatomía de la Universidad de Filadelfia[2] en 1895, del cual el propio Eakins había sido alumno - era un pintor muy académico y había estudiado esa asignatura - y que es un cuadro que recuerda mucho al de Rembrandt.

 

El retrato de José Antonio no se parece nada a estos dos. En el cuadro de Rembrandt - que, claro, es una obra maestra absoluta -, están incorporados los alumnos; hay siete u ocho alumnos que rodean al doctor Tulp. En el de Eakins sucede algo parecido: se ve el anfiteatro en una penumbra muy bien pintada donde están los alumnos, y no hay un cadáver, es un hombre vivo al que el doctor Gros le está operando la rodilla, y hay una mujer que pone un gesto así, tapándose la cara de horror, que dicen que tal vez es la madre del paciente y que da al cuadro una emoción muy romántica si se quiere.

 

En el Rembrandt es formidable que las miradas de los alumnos organizan completamente todo el discurso, por así decir. A ver si de memoria lo puedo describir. Hay tres centros de atención: está en el extremo derecho el libro de Vesalio, que fue el primero que publicó dibujos anatómicos; está el doctor Tulp, que tiene la boca abierta y habla; y está el cadáver con los nervios al descubierto. Entonces, los siete u ocho alumnos miran a cuatro sitios diferentes: unos al libro de anatomía, otros a la cara de Tulp, otros miran los nervios del cadáver, y otros nos miran a nosotros, a los espectadores, con lo cual nos incluyen inmediatamente en el cuadro. Hay pues una voluntad de circulación del discurso, de meter a todo el mundo en la obra, que yo creo que en el retrato de José Antonio no hay en absoluto.

 

A mí me interesa mucho - lo diré en un segundo - cuando un arte se refiere a algo que no puede expresar directamente. Por ejemplo, El Acorazado Potemkin. El tema del Potemkin es el grito de ayuda —“¡Auxilio! ¡Hermanos!”— que circula continuamente de unos personajes a otros. Pero la película es muda ¿entendéis? El grito no se oye, es decir, la belleza está en hacer una película sobre un tema sonoro pero con un arte - el cine mudo - que no puede reproducir directamente el sonido. Ahí es donde viene precisamente la creación artística, en la forma de sugerir por medios indirectos. Como pasa, por ejemplo, en la famosa rueca en movimiento de Las hilanderas, de Velázquez; en el cuadro no hay movimiento, pero la rueca está en movimiento. O la tridimensionalidad de Las meninas. En el caso de la Lección de anatomía, oímos hablar al doctor Tulp; el pintor convoca la palabra. ¿Sentís esto ante el retrato de José Antonio? Yo no lo he sentido. Creo que en este cuadro - pintado en el año 43, cuando ya Cossío se había desilusionado de la política, cuando el hedillismo, que era su grupo, había sido laminado por Franco que se había apoderado de la Falange -, hay una especie de evocación nostálgica, pero no una verdadera operatividad política. José Antonio está visto como un muerto, como alguien entrañable o como un icono, si queréis, como alguien admirable, pero realmente sus palabras no nos resuenan, no sabemos de qué habla, a diferencia del doctor Tulp.

 

¿Con qué se puede asociar entonces esta figura de José Antonio? Es un gran personaje - al menos para el pintor - y he pensado en los retratos, por ejemplo, de Velázquez, en los retratos de Felipe IV. Aparte de que Velázquez usó mucho el gris, como hará también Cossío. Hay una tradición española de usar el gris, Juan Gris hasta lo puso en su nombre artístico (el gran cubista, cuya obra Cossío no dejó de ver). Pero, fijaos, los retratos de Felipe IV y de otros personajes, o de los bufones también, siempre nos miran. Es muy llamativo que José Antonio no nos mire. En mi memoria sólo he encontrado­ dos retratos en los que suceda eso. Hay en El Prado tres maravillosos retratos ecuestres: el de Tiziano de Carlos V en la batalla Mühlberg; el de Rubens de Felipe II[3], y el de Velázquez de Felipe IV, que forma parte del grupo de cinco del Palacio del Buen Retiro, de la sala que se iba a hacer de los Reinos. En el cuadro de Rubens, Felipe II[4] nos mira, pero en los de Tiziano y Velázquez los personajes no lo hacen. Me parece que la idea de no mirarnos es lo máximo de majestad, crea una lejanía entre el personaje y nosotros. En el caso de Tiziano, el cuadro es el crepúsculo de Mühlberg, el gran triunfo del Emperador, que no le sirvió para nada, porque al final tuvo que ceder a los protestantes y dar libertad de cultos, y aceptar que las propiedades de la Iglesia pasaran a la nobleza. Es una victoria pírrica, pero Tiziano y Carlos V quizá, cuando se pintó el cuadro en 1547, no lo sabían. Es el esplendor del monarca, lleno de granates y rojos del cielo y de dorados de la armadura. El emperador con la lanza, porque por lo visto luchó en la batalla. Aquí, en el retrato de José Antonio, no hay nada de triunfante.

 

En el Felipe IV de Velázquez  hay una imagen de dignidad, de sosiego, de calma; con un gran contraste, porque el caballo está muy agitado. Dice Julián Gállego que tiene ojo de loco, el caballo, que expresa la fuerza. El Rey, al parecer, en su vida real era como en el cuadro, un hombre que se podía estar quieto en una recepción todo el tiempo sin expresar nada, absolutamente impasible. Si el retrato de Carlos V sugiere la grandeza del Imperio, y el de Felipe IV sugiere una especie de majestad sosegada que no se deja conmover por las catástrofes que iban a sacudir su reinado, en el retrato de José Antonio Primo de Rivera creo que estamos más allá de eso, estamos en la impasibilidad de la muerte. Recordad el Cara al sol, cuya letra era de José Antonio Primo de Rivera: “Impasible el ademán, están / presentes en nuestro afán. / Si te dicen que caí, me fui / al puesto que tengo allí”. Hay una herencia de esa tradición española, pero atemperada al momento presente en lo que está pintando Cossío en José Antonio.

 

Y entonces he pensado: ¡pero demonios! si siempre estamos en lo mismo. Vi un pequeño fragmento de cine que hay de José Antonio Primo de Rivera donde dice a la cámara: “Creo que las fuentes de España están vivas todas. Ha habido tres cosas que nos han dividido: los separatismos locales, la división de los partidos políticos y la división entre el capital y el trabajo, pero creo que si superamos estas divisiones…”. Se repite siempre la historia: Carlos V se enfrentaba con los protestantes y con su separatismo en el Imperio; Felipe IV - y esto es lo más impresionante - se tuvo que enfrentar con la secesión de Cataluña y luego de Portugal. Los catalanes fracasaron, pero los portugueses triunfaron. Hay un cuadro, que está en Nueva York, que no sé si habéis visto, el Felipe IV en Fraga, pintado en esa ciudad de Huesca, porque cuando la guerra contra los catalanes separatistas, Felipe IV llegó a ir a Aragón pensando que con su presencia contribuiría al éxito de las armas. Velázquez, que iba con él, le retrató por única vez vestido de militar. Bueno, también va de militar en el retrato a caballo, pero en éste lleva coraza, es un traje de aparato, mientras que en el de Fraga lleva un verdadero traje militar del siglo XVII - de un rojo fuerte con botones plateados -, lo que da una terrible gravedad a la presencia del rey. Es un cuadro donde Felipe IV nos mira con su impasibilidad absoluta, pero, conociendo un poco la Historia, comprendemos que es un momento horroroso: había cesado y expulsado al Conde-Duque de Olivares - porque la política de éste de hacer la guerra con Francia había llevado a España a la ruina y, como consecuencia de ello, a la secesión de catalanes y portugueses -, había visto morir a su mujer, a la que quería mucho, y a su heredero Baltasar Carlos le quedaba poco de vida, y estaba allí, enfrentándose a los separatistas catalanes, tan de moda ahora otra vez; recordad que la canción Els segadors, que se ha convertido en el himno de Cataluña, se inventó entonces, cuando los segadores de las comarcas invadieron por dos veces Barcelona, en 1643, cuando Velázquez, pintó el cuadro[5].

 

El pensar en todo esto me ha conmovido. La Historia de España es una historia de catástrofes y de desgracias, y estamos ahora, creo, en lo mismo. Este repaso por los retratos de aparato, de empaque, me lleva siempre al mismo problema, a una España que nunca se hace y que nunca se hará. No quiero disculpar a José Antonio, porque el fascismo no es una solución, fue una gran parte del problema, uno de los elementos que trajeron el horror que vino después. Pero es curioso cómo - si miramos este retrato y los otros - nos encontramos siempre con esta melancolía de lo español fracasado, de este país que no se ha hecho y que ya no se va a hacer. No sé si España tiene pasado, pero futuro no creo que tenga ninguno. Dentro de la Comunidad Europea seremos una especie de “coros y danzas” folklóricos.

 

Entonces, este cuadro, en este Museo, de repente es un ramalazo de Historia y de nostalgia. No sé lo que pensaría Cossío cuando pintó éste y los otros cuadros de falangistas. Yo hubiera dicho toda mi vida que no tenía nada que ver con Cossío, pero ahora, con los años, empiezo ya a tener que ver con él. Cossío se fue de Santander en el año 63, yo tenía quince años; antes de eso, mis padres eran amigos de los administradores del Palacio de la Magdalena, que entonces era propiedad real, e íbamos a bañarnos - yo de niño - al Mareógrafo; y me han contado que Cossío, quizás con motivo de la Universidad Menéndez Pelayo, alguna vez fue allí - o iba allí - y que me tuvo en sus rodillas. Ahora me ha emocionado ese detalle privado, al pensar cómo en España siempre acabamos, o como Rivas Cherif, en el exilio, o fusilados como José Antonio, o como Cossío, decepcionados, amargados, cascarrabias, en fin, cabreados. Bueno, eso es lo que quería decirles. Esa fue la asociación.